唱工做工老生
   奚派京剧老生这个行当向有唱工老生和做工老生的分别。而一般票友多是唱而不做，甚至有的名票虽然唱得好，而身段动作不行。奚先生却从一开始即立志高远，取法乎上。他不满足于只做个京剧歌唱家，而是在做工上也刻苦磨炼，并终于达到了唱做兼优的水准。在他的拿手戏中，不仅有《碰碑》《哭灵牌》等唱工戏，而且有《乌龙院》《十道本》《南天门》《四进士》《范进中举》等做工戏或唱做并重的戏，除靠把戏非其所长以外，其戏路是很宽广的。作为票友出身的演员能达到这一境界，真是太难能可贵了。所以能如此，与奚先生山后练鞭、自觉用功是分不开的。记得欧阳中石先生在文章中介绍过，奚先生二十来岁时每天在家里穿上褶子、靴子、勒上头、戴上髯口，而且待人接物、写字或做其它什么事时都不卸装，久之习以为常。这种练法他坚持了一两年时间，使得他在舞台上无论使什么身段动作都显得流畅自然。
      京剧奚派弟子传人
    入室弟子：刁元礼、韩治安、苏承龙、欧阳中石、孟筱伯、张宗南、张荣培、孙宝成、章共鸣、赵菊扬、王韵声、赵履中、朋菊庵、金福田等。奚派传人：李伯培、杨志刚、张建国、张建峰、王小蝉等
      京剧奚派艺术特色
    风格形成:
    奚啸伯青年时期奚啸伯的表演艺术，起初遵循谭派路数，但由于他很早就向言菊朋学习谭派，所以受到言派的影响很深，他登上京剧舞台之际，又是余叔岩、马连良、高庆奎这些老生流派盛行的时候，他也不拘一格地从余、马、高等流派取得借鉴。在奚啸伯的早期演出剧目中，京剧《上天台》是演得较多的一出，他基本是按照言派的唱腔演唱的，并在20世纪40年代初叶灌制了京剧《上天台》【二黄中三眼】唱片，在这个唱段中，奚啸伯继承了言派细腻精巧、考究字韵的特长，又不完全采用言派的唱法，在力度、速度即“劲头”“尺寸”的处理上，他又借鉴了余派的一些优点，个别字音的安排，也与言派不尽相同。
    奚啸伯文化素养较高，是他一个重要的优势，他个人风格的建立与此有很大的关系，他注重研究音韵学，结合个人嗓音特点，对于人辰、衣欺这两个辙口的字音做了处理，从而创造了一种独特的声音造型，在他的代表作京剧《白帝城》中，这种独特的声音造型对塑造晚年刘备的音乐形象起了很大的作用 。
  艺术风格
  奚派艺术具有“以字定腔、以情行腔、错骨不离骨”的艺术风格，被誉为是“洞箫之音，珠走玉盘”。我个人以为，所谓的洞箫之音，不应该是剧场里的游移缥缈的洞箫音乐，而是那古貌苍朴、清新自然的田园色彩。记得小时候，蝉鸣蝶舞的夏季，夜间风清月朗，星河依稀，农家人在房前屋后、田头阡尾乘凉小憩，皎洁的月光洒满了田园袤野，从田野的深处传来悠悠地箫音，那是田中农人吹奏的小曲。夜宁人静，万籁无声，美妙的洞箫乐曲传遍了家家户户，泉咽涧底，圆润苍凉，箫音随清风娓娓道来，如泣如诉，如噫如咽，凄婉美韵，无以言表。几年以后，我第一次听到奚派名剧《白帝城》的唱段，田园洞箫的悠扬渺远竟与奚派的清新美韵不谋而合，那份情愫还印在心里，犹如乡音咏叹，震我心弦。奚派艺术的“大珠小珠落玉盘”之美，我想就是一种裂锦之音和淳朴之情融在一起的金声玉音，是在渐渐理解，细细品味后感觉到的沈浸醇郁、含英咀华的纯香韵味儿。这是我个人所能表达的，对心中久仪的奚派艺术的内心感受了
  京剧奚派演唱特点
  奚啸伯艺术风格的重点是“唱”，他积累了一整套“唱”的系统法则，如“以字定腔”“以情行腔”“错骨不离骨”“唱胡琴、让胡琴”“赶板夺字”“唱戏唱气口”等等。他的“唱”是法度严谨、有系统、有规则的一套学问。在辙口的运用上，“衣齐”辙是老生演唱的一个难点，但奚啸伯经过努力，对“衣齐”辙发音的运用形成了一套完整的方法，使“衣齐”辙成了他专擅的辙口。他嗓音音量并不大，但清晰悦耳，韵味醇厚。此外，奚啸伯对字的四声音韵，吞吐收放，能准确、适度地进行艺术处理，对于“吐字”的“喷”“擦”“弹”“切”各有法度，既细致又讲究 。
   所以奚啸伯的念白不仅清楚明晰，字字入耳，而且铿锵成节、入情入微。最早在京剧《白帝城》刘备托孤时有一段自责的独白，情深意切，这是刘备托孤于孔明、赵云的临终遗嘱，因而他念得字字珍重；在京剧《空城计》中孔明听到“三报”的感情迭变，由舒缓而重视，由重视而急迫，层次井然；在京剧《十道本》中褚遂良逐道条陈的诤谏，声调委婉，愈说愈激动，愈说愈深刻，理直而辞恳；在京剧《草船借箭》中鲁肃代孔明交令的大段白口、京剧《四进士》宋士杰回答顾读的白口，都由慢而陕，条理清晰，层层催快，快处急如爆豆，明快而清楚，急匆而不乱，嘴皮子干净利落；在京剧《审头刺汤》中与汤勤的明礼暗兵，舌剑唇枪，犀利而痛快淋漓；在京剧《清官册》中寇准对潘洪析理析辩的审讯，轻重错落，层层剥笋，逻辑分析，步步有据，口气感情俱能动人，直逼得潘洪无以答对，无法争辩。长而不冗，多而不乱，奚啸伯的念白，无论是快是慢，是沉郁，还是激昂，无不精细人微，体现出他那“委婉细腻，清新雅致”的特色 。